Lunes 5 de noviembre prueba de interpretación: "memorización e intencionalidad"Nota directa al libro
por María Carrillo López
La influencia del mundo griego en nuestra realidad y en la tradición literaria es poco menos que irrefutable. Por esto, cobran relevancia las ocasiones en las que se utiliza esta influencia para evidenciar el cambio en los valores sociales a través de las distintas épocas. Este es el caso de la obra Topografía de un desnudo Jorge Díaz.
Topografía de un desnudo, escrita por Jorge Díaz en 1965, revisada en 1966 y 1967, y estrenada por primera vez en la Habana en 1966, narra de manera retrospectiva los últimos momentos de Rufo, su protagonista. El personaje de Rufo es el de un mendigo que vive rodeado de otros indigentes en un terreno abandonado de una gran ciudad no concretada en un país indefinido de Latinoamérica. Es una opinión ampliamente consensuada entre los críticos que, como apunta Woodyard (66), la obra se inspiró en la masacre de un grupo de favelados en Brasil, hecho que en su momento fue recogido por los medios de comunicación, pero que pasó inadvertido entre tantos otros. El mismo Díaz no desmiente la conexión y abre así la obra expresando ambos, la inspiración en un hecho concreto para la elaboración de la historia: “La obra está basada en un suceso real ocurrido en un país latinoamericano y del cual los periódicos informaron en su oportunidad” (Díaz 9) y la búsqueda de una universalidad “…pero los hechos podrían suceder en cualquier país donde se encuentre injusticia, represión y violencia.” (Díaz 10).
Para conducir la temática de denuncia social se presenta la historia de Rufo. Éste, que fue una persona culta e integrada socialmente en un pasado muy lejano, según se desvela información sobre el personaje, es descrito como un vagabundo, alcohólico, infiel y una persona en la que no se puede confiar. Rufo desaparece a menudo, dejando sola a su pareja, tiene tratos con la policía y es, en conclusión, un individuo sin apenas moral o valores personales. La pregunta entonces es ¿Por qué elige Díaz a un personaje tan deplorable como protagonista de su obra? En respuesta a esto pretendo explorar la conexión entre Topografía de un desnudo y La Odisea de Homero, ya que en la discrepancia, pese a los paralelismos, cabe esperar un esclarecimiento.
De cara a analizar las conexiones entre Díaz y Homero, merece la pena revisar en primer lugar la inclusión de elementos teatrales griegos en la obra Topografía de un desnudo. Díaz combina en esta pieza las técnicas vanguardistas teatrales, como son el uso de proyectores al comienzo de la obra o las propuestas escénicas de Bertolt Brecht (alienación del público, disposición escénica, etc.) y recursos claramente clásicos, tales como el uso de los “funcionarios” como una adaptación del coro griego.
Si bien La Odisea no fue concebida como una pieza teatral, sino como un poema épico (que sí fue representado en la antigua Grecia (Walton 136), desde una perspectiva más amplia se puede interpretar la aproximación de Díaz como un diálogo con la cultura griega como pilar de la occidental, incluyendo en dicho diálogo la revisión de la concepción griega del teatro. Habiendo Díaz revisado su posición hacia el teatro “naturalista” y asumido como suyas muchas de las concepciones de la perspectiva brechtiana, es cuanto menos lógico que en ese ejercicio de análisis busque Díaz un sitio para el teatro griego.
Afirma Jorge Díaz “(…) I feel the Spanish American theatre of violence, of contrast”
[1]. En efecto, la violencia física se presenta a lo largo de la obra de Díaz. Observamos dicha violencia en la relación marital de El cepillo de dientes, en el trato de los representantes de la organización caritativa y el “pobre” en El lugar donde mueren los mamíferos y, por supuesto, en Topografía de un desnudo. La diferencia entre las dos primeras obras y la que nos atañe es que en Topografía de un desnudo la violencia no se presenta de manera explícita. Al comienzo de la obra se describe la muerte de Rufo, sin llegar el espectador a visionarla:
METEOROLOGO.- El cuerpo- porque debo recordarles que hay un cuerpo- está a tres metros de la orilla. (…) Las uñas rasguñaron el suelo dejando unos curiosos surcos paralelos. (…) (Díaz 12)
ABEL.- (leyendo) (…) La corriente del río lo arrastró por el lecho pedregoso desfigurándole la cara. (Díaz 18)
Posteriormente, al final del primer acto, Díaz bloquea la visión del público cuando aparece el cadáver de San Lucas, el jefe de policía, una vez más para enfatizar el efecto dramático de la violencia. En las acotaciones Jorge Díaz explica:
Bruscamente todos los actores-testigos se ponen de pie y se vuelven de espaldas al público, como si miraran algo que ocurre en el río que se supone que pasa por el fondo. (Díaz 44)
Por último, para representar la matanza de los treinta mendigos al final del segundo acto, Díaz vuelve a buscar distanciar al espectador de la escena de violencia colocando a los actores de espaldas y representando la matanza como una “secuencia filmada” en la que “se mostrará (…) un montaje de imágenes no descriptivas ni necesariamente con los actores reconocibles. Fugaces rostros que pasan espantados., Oscuridad; manos; muchos pies que huyen, armas de fuego (...)” (Díaz 76).
La deliberada ausencia de violencia en el escenario es ya recomendada por Horacio en su obra El arte poética[2]: “You should keep out of sight many of the things to be narrated later. Medea should not murder her children in full view of the audience (..)”. Tal y como defiende Walton, los griegos eran partidarios de mantener una gran parte de la violencia como eventos referenciales a los que se accedía por los testimonios de otros, que es precisamente el modo en el que se desvelan los detalles de la muerte de Rufo. Walton distingue tres razones, según la perspectiva griega, para mantener la violencia fuera de las tablas del escenario: por el impacto dramático, porque los resultados de las acciones violentas son más relevantes que las mismas y porque la implicación de la violencia tiene un efecto más poderoso que la muestra de la violencia en sí.
Otro aspecto en el que se demuestra el conocimiento profundo y la deliberada referencia de Jorge Díaz al teatro griego es la personificación de dos elementos claves de la imaginería griega, como son el coro y las parcas. Díaz fusiona las características de ambos elementos y las plasma en el trío de funcionarios: el topógrafo, el meteorólogo y el notario. Los tres funcionarios abren la obra y se presentan en las acotaciones como individuos “(…) vestidos de negro. Son los funcionarios. Llevan paraguas. En sus gestos y palabras se advierte una deshumanizada rutina”. Esta descripción coincide con la que comúnmente se le atribuye a las parcas, personajes no humanos, que suelen presentarse como ajenas a los seres vivos, pero que en realidad controlan sus destinos, tal y como hacen los funcionarios en Topografía de un desnudo. Las parcas, también tres, son seres femeninos presentados como ancianas descritas en la mitología griega siempre vestidas de blanco, aunque representadas popularmente con largos harapos negros, como se puede apreciar en la animación de Disney, Hércules o en las pinturas negras de Goya (“Las parcas”). Los funcionarios, como las parcas pueden vaticinar lo que sucederá. Al inicio de la obra, en un constante diálogo a tres bandas, el topógrafo duda al describir el terreno en el que se encuentra “Yo diría que el aspecto de esta tierra de nadie sugiere… sugiere…”, pensamiento que el meteorólogo completa: “una fosa común” (Díaz 11), adelantando de esta manera los acontecimientos que posteriormente tendrán lugar.
El papel del coro en el teatro griego varió según los autores, siendo a veces
“actor” y “espectador” y otras simplemente “espectador”: “With the introduction of the actor, the chorus took on a dual function. It could be both actor and narrator, participant and espectator” (Arnott 21). Peter D. Arnott explica con respecto a la función del coro que éste “made no attempt to identify themselves with the characters of whom they sang” (Arnott 18). Al igual que este coro, los funcionarios relatan de manera fría, científica, los hechos que suceden, sin identificarse con los mismos:
EL RUFO.- Terminó la gran redada.
EL NOTARIO.- No han quedado testigos.
EL TOPOGRAFO.- Ni rastros
EL METEOROLOGO.- Ni culpables. (Díaz 77)
Un factor crucial de conexión entre la concepción griega del teatro y la visión de Jorge Díaz es el trasfondo político. En Atenas, la asistencia a las representaciones era un deber de ciudadano al que todos, incluidos los más pobres, debían responder. Para los griegos, el teatro era una expresión máxima de democracia, personificaba a la polis y a sus ciudadanos: “Greek tragedy was necessarily “political”; it’s subject matter was the well being of the polis” (Wiles 48). El máximo exponente de democracia en el teatro griego era el coro, que normalmente representaba el papel de mujeres, esclavas y ciudadanos y que daba cabida a la voz del pueblo. A su vez, la obra Topografía de un desnudo no se puede concebir sin la crítica al feroz capitalismo y a la corrupción política en Latinoamérica. En ambas concepciones del teatro griega y contemporánea, frente a la búsqueda de la evasión por parte del teatro naturalista, se aprecia un relevante matiz político.
En el plano formal, hay dos elementos en los que Díaz pudo haberse inspirado en la representación de la tragedia griega para desarrollar Topografía de un desnudo. El primero de estos es el desarrollo de la narración que tiene lugar en la obra: “Greek tragedy has little action in our meaning of the word. (…) The excitement of Greek tragedy lies rather in the cut and thrust of debate, the thrill of anticipation, the gradual realization of inevitable disaster (…)” (Arnott 23). La obra de Díaz abre con la exposición del hecho principal, la muerte de Rufo, lo que provoca que, al igual que en la descripción de Arnott, la obra se convierta en un continuo diálogo que busca aclarar los detalles de las últimas horas del mendigo y aunque hay acción, el descubrimiento de la verdad subyacente prima ante ésta.
Por otro lado, y a pesar de las demostradas conexiones entre ambas formas teatrales, cabría interpretar que la pieza de Díaz no es tanto una tragedia como una “antitragedia”, siguiendo las pautas clásicas del concepto. En primer lugar, los protagonistas de Topografía de un desnudo no son personajes de elevada condición social, no poseen honor ni valores en el universo de pobreza que se presenta en la obra del dramaturgo chileno. Lejos de ser un héroe clásico, Rufo es un “soplón” de la policía. La información que proporciona a los guardias provoca la desaparición del hermano de Teo, su pareja. A su vez, Rufo no respeta a su mujer, como vemos en la escena en que, al sospechar que Teo le está siendo infiel “El Rufo le da un bofetón que la bota al suelo (…) RUFO: ¡Zorra!” (Díaz 34).
El teatro griego cuenta con un lenguaje elevado, lo cual contrasta con la postura de Díaz en la que éste “apuesta por un lenguaje más directo y hasta didáctico, tendiente a promover el compromiso del público con su realidad inmediata.” (Massei 1)[3]. Entre los muchos ejemplos de esto podemos ver expresiones como “ramera mentirosa”[4], “no soy una alcahueta babosa”[5], “Cállate, mierda”[6].
Al no mantener Díaz el orden lineal griego de la tragedia según el cual la obra concluye con la irremediable muerte del héroe debido a su orgullo (hibris), logra el dramaturgo evitar el efecto de catarsis en el espectador, lo que lleva a un acercamiento más racional a los problemas planteados. Topografía de un desnudo comienza con el cadáver del “héroe”, cuya muerte, como se va descubriendo, no se puede atribuir a alguna torpeza causada por su hibris, sino a las condiciones sociales en las que vive. El protagonista de Díaz estaba destinado a morir, más por su situación social que por el designio de los dioses. Tal y como expresa el meteorólogo: “Es muy posible que de no terminar en la forma que terminó, hubiera muerto muy pronto de muerte natural a consecuencia del mal estado general de su organismo.” (Díaz 82).
Expuestas ya las disquisiciones de Jorge Díaz en Topografía de un desnudo sobre el teatro clásico y cómo el dramaturgo redefine sus propias pautas para la tragedia, me dispongo a exponer al personaje de Rufo como la interpretación actual del héroe griego por excelencia: Odiseo, o Ulises para los romanos. Hablar de una adaptación moderna al mito de Ulises sin referirse al Ulises de James Joyce sería un gran error, por tanto, las tres obras se compararán conjuntamente para mostrar la progresiva decadencia.
Odiseo, noble y respetado debe partir en un largo viaje, dejando atrás a su esposa, Penélope, que le espera fiel rechazando a todos los pretendientes que la acosan. El viaje de Leopold Bloom, sin embargo, tiene una duración de un día, pero se relata como si se tratara de una empresa mucho más larga. Frente a estos, Rufo, va y viene a menudo, desapareciendo por las noches sin que su pareja, Teo, sepa donde está.
Cuando Odiseo regresa a casa después de su prolongada travesía, su perro Argos le reconoce inmediatamente a pesar de su vestimenta de mendigo, otro punto que apoya la referencia a La Odisea en Topografía de un desnudo. El perro muere de la emoción, tal y como Canelo, perro por cuya cautela Teo y Rufo contienden aún estando éste último muerto, paga con su vida el afecto que tiene por Rufo: “El Canela fue muerto a balazos y seguramente iba con él [Rufo]. Me han dicho que nunca lo abandonaba.” (Díaz 35).
Parece que las relaciones sentimentales de Bloom y Rufo distan del matrimonio idílico entre Odiseo y Penélope. Como estos últimos, Leopold y Molly también están casados, aunque actúan como si no lo estuvieran y ambos conciben de manera bastante libre la fidelidad dentro de su matrimonio. Tal y como le sucede a Joyce en la vida real, desean en Ulises los personajes no estar casados, aunque al amanecer del día siguiente se nos presente un posible giro por parte de Molly. Rufo y Teo no están casados, son pareja de hecho y viven juntos, pero cuando Rufo se ausenta la noche que lo retienen en comisaría, Teo decide mantener relaciones sexuales con otro hombre, demostrando así que su concepto de fidelidad es tan liviano como el de Molly.
Otro punto en el que coinciden Teo y Molly es la cautela con la que debemos interpretar las palabras de estas mujeres ya que ambas son contradictorias. James Van Dyck Card en su libro An Anatomy of “Penelope” afirma sobre Molly “She is quite contrary since virtually everything that passes though her mind is contradicted by something else that passes through.” (Van Dyck Card 38). Del mismo modo, Teo se contradice en sus testimonios, miente, duda y es, en fin, un personaje en cuyo testimonio no se puede confiar. A mitad del primer acto, Teo y Rufo representan según recuerdan la última vez en la que Teo vio a Rufo con vida y cómo ella le negó la entrada a la casa. A continuación ella afirma “No, no fue así. Yo le pedí que averiguara algo por ahí.(…)” (Díaz 34).
Odiseo, al que se describe tanto en La Odisea como en La Iliada como una persona heroica, inteligente y valiente, contrasta con Leopold, a quien, en su (des)encuentro con el individuo tuerto, parodia del episodio de Odiseo y el cíclope, cuando éste último comienza a gritarle improperios antisemitas, Bloom huye despavorido sin siquiera plantearse confrontarle. Rufo, a quien vivir en la calle debería haber endurecido, aparece también como una persona asustadiza, que ruega a Teo que por favor le deje entrar en la casa: “Teo, un viejo no debe andar solo. Tú no sabes. Tengo miedo…” (Díaz 34).
Escribe Jefferson Hunter con respecto a Bloom que tanto él como Geert “over and over again they fail to live up to their assigned roles” (Hunter 8). En Topografía de un desnudo, expresa Juanelo frente al cadáver de su amigo “Yo no le entendía. Hablaba de cosas que leía por ahí (…) Ideas raras, yo que sé” (Díaz 20) y “El Rufo no era como nosotros, sabía leer” (Díaz 24). Rufo era una persona con posibilidades, cultura e inteligencia, pero, como Bloom, es incapaz de alcanzar su potencial y, peor que este, acaba sus días relegado a la marginalidad.
El mundo griego mantiene un profundo optimismo y confianza en las posibilidades del hombre. En la realidad contemporánea dicha tranquilidad es difícil. Hunter afirma con respecto a la creación de Ulises: “(…) he [Joyce] wrote Ulysses at a time profoundly skeptical of heroism and weary of all the virtues openly admired by past writers” (Hunter 9). En la misma línea, en los años de escritura y revisión de Topografía de un desnudo comenzaba la guerra de Vietnam, morían asesinados Malcolm X y Che Guevara, continuaba en España, país en el que Díaz completó la escritura de la obra y del que procedían sus padres, la dictadura de Franco. Todo lo anterior confirma que había razones que justificaran la actitud pesimista y la incredibilidad en las instituciones por parte de Jorge Díaz
La progresiva decadencia de la ética desde la época griega hasta ahora se simboliza en estas tres obras con el estatus económico de sus protagonistas. La historia de Odiseo, rey de Ítaca, no contempla conflictos sociales y se observa desde la perspectiva de un miembro de un nivel económico muy superior. Si bien es cierto que Odiseo se ve despojado de sus riquezas cuando aparece naufragado, experimentando así (momentáneamente) la pobreza, también lo es que su posición social consigue reinstaurar la económica, facilitándole la reina Arete los medios necesarios para volver a casa. También se ha criticado de Joyce la visión burguesa del mundo (Broker 170) y cómo, a pesar de que se aprecian las diferencias de clases, éste no es un tema prioritario para el autor de Ulises. Jorge Díaz, sin embargo, da a esta aproximación marxista una gran importancia y hace de este choque de clases entre los pobres y el capitalismo, personificado por el personaje de Clemente, el tema principal de Topografía de un desnudo y una cuestión primordial en la temática general de su obra.
A través de este análisis he buscado demostrar la influencia de la concepción griega de la tragedia en el teatro de Jorge Díaz y cómo éste replantea su postura frente a la tradición. Para hacer esto, Díaz ha modelado con precisión a un protagonista en Topografía de un desnudo que se presenta víctima de sus circunstancias. Como el Odiseo de Homero, Rufo era potencialmente bueno y noble, pero fue convertido en un hombre de baja moral que ha perdido la esperanza. Al igual que el Bloom de Joyce, Rufo se describe como un hombre sin valores. Pero Rufo no pertenece a la realeza, como Odiseo, ni a la clase media alta, como Bloom, sino al último escalón de la pirámide social, es un hombre sin opciones.
Planteaba al principio “¿Por qué elige Díaz a un personaje tan deplorable como protagonista de su obra?”. La respuesta se encuadra en un diálogo histórico entre Topografía de un desnudo, escrita a mediados de los años sesenta, y los dos textos que preceden a esta obra en temática, La Odisea de Homero y la reescritura de James Joyce a principios del siglo XX. Jorge Díaz se adjudica la interpretación de Joyce al texto de Homero y la explora, llevándola aún más lejos para hacer evidente la incipiente decadencia y la pérdida de valores sociales a las que la sociedad se enfrenta. La comparación del teatro de Díaz con la obra de Homero es enriquecedora desde el punto de vista artístico, la comparación entre el autor chileno y James Joyce impulsa el dramatismo de la pieza de Díaz. Alrededor de cincuenta años separan la publicación de ambas creaciones, a pesar de lo cual, la realidad latinoamericana contemporánea de Díaz aparece como prueba de la “involución” social de nuestra era y de la supremacía del dinero frente a la ética. Hoy, cuatro décadas después del estreno de Topografía de un desnudo, el tema y el tratamiento de esta obra siguen tan, o más, vigentes y universales como el día en que se representó por primera vez.
La influencia del mundo griego en nuestra realidad y en la tradición literaria es poco menos que irrefutable. Por esto, cobran relevancia las ocasiones en las que se utiliza esta influencia para evidenciar el cambio en los valores sociales a través de las distintas épocas. Este es el caso de la obra Topografía de un desnudo Jorge Díaz.
Topografía de un desnudo, escrita por Jorge Díaz en 1965, revisada en 1966 y 1967, y estrenada por primera vez en la Habana en 1966, narra de manera retrospectiva los últimos momentos de Rufo, su protagonista. El personaje de Rufo es el de un mendigo que vive rodeado de otros indigentes en un terreno abandonado de una gran ciudad no concretada en un país indefinido de Latinoamérica. Es una opinión ampliamente consensuada entre los críticos que, como apunta Woodyard (66), la obra se inspiró en la masacre de un grupo de favelados en Brasil, hecho que en su momento fue recogido por los medios de comunicación, pero que pasó inadvertido entre tantos otros. El mismo Díaz no desmiente la conexión y abre así la obra expresando ambos, la inspiración en un hecho concreto para la elaboración de la historia: “La obra está basada en un suceso real ocurrido en un país latinoamericano y del cual los periódicos informaron en su oportunidad” (Díaz 9) y la búsqueda de una universalidad “…pero los hechos podrían suceder en cualquier país donde se encuentre injusticia, represión y violencia.” (Díaz 10).
Para conducir la temática de denuncia social se presenta la historia de Rufo. Éste, que fue una persona culta e integrada socialmente en un pasado muy lejano, según se desvela información sobre el personaje, es descrito como un vagabundo, alcohólico, infiel y una persona en la que no se puede confiar. Rufo desaparece a menudo, dejando sola a su pareja, tiene tratos con la policía y es, en conclusión, un individuo sin apenas moral o valores personales. La pregunta entonces es ¿Por qué elige Díaz a un personaje tan deplorable como protagonista de su obra? En respuesta a esto pretendo explorar la conexión entre Topografía de un desnudo y La Odisea de Homero, ya que en la discrepancia, pese a los paralelismos, cabe esperar un esclarecimiento.
De cara a analizar las conexiones entre Díaz y Homero, merece la pena revisar en primer lugar la inclusión de elementos teatrales griegos en la obra Topografía de un desnudo. Díaz combina en esta pieza las técnicas vanguardistas teatrales, como son el uso de proyectores al comienzo de la obra o las propuestas escénicas de Bertolt Brecht (alienación del público, disposición escénica, etc.) y recursos claramente clásicos, tales como el uso de los “funcionarios” como una adaptación del coro griego.
Si bien La Odisea no fue concebida como una pieza teatral, sino como un poema épico (que sí fue representado en la antigua Grecia (Walton 136), desde una perspectiva más amplia se puede interpretar la aproximación de Díaz como un diálogo con la cultura griega como pilar de la occidental, incluyendo en dicho diálogo la revisión de la concepción griega del teatro. Habiendo Díaz revisado su posición hacia el teatro “naturalista” y asumido como suyas muchas de las concepciones de la perspectiva brechtiana, es cuanto menos lógico que en ese ejercicio de análisis busque Díaz un sitio para el teatro griego.
Afirma Jorge Díaz “(…) I feel the Spanish American theatre of violence, of contrast”
[1]. En efecto, la violencia física se presenta a lo largo de la obra de Díaz. Observamos dicha violencia en la relación marital de El cepillo de dientes, en el trato de los representantes de la organización caritativa y el “pobre” en El lugar donde mueren los mamíferos y, por supuesto, en Topografía de un desnudo. La diferencia entre las dos primeras obras y la que nos atañe es que en Topografía de un desnudo la violencia no se presenta de manera explícita. Al comienzo de la obra se describe la muerte de Rufo, sin llegar el espectador a visionarla:
METEOROLOGO.- El cuerpo- porque debo recordarles que hay un cuerpo- está a tres metros de la orilla. (…) Las uñas rasguñaron el suelo dejando unos curiosos surcos paralelos. (…) (Díaz 12)
ABEL.- (leyendo) (…) La corriente del río lo arrastró por el lecho pedregoso desfigurándole la cara. (Díaz 18)
Posteriormente, al final del primer acto, Díaz bloquea la visión del público cuando aparece el cadáver de San Lucas, el jefe de policía, una vez más para enfatizar el efecto dramático de la violencia. En las acotaciones Jorge Díaz explica:
Bruscamente todos los actores-testigos se ponen de pie y se vuelven de espaldas al público, como si miraran algo que ocurre en el río que se supone que pasa por el fondo. (Díaz 44)
Por último, para representar la matanza de los treinta mendigos al final del segundo acto, Díaz vuelve a buscar distanciar al espectador de la escena de violencia colocando a los actores de espaldas y representando la matanza como una “secuencia filmada” en la que “se mostrará (…) un montaje de imágenes no descriptivas ni necesariamente con los actores reconocibles. Fugaces rostros que pasan espantados., Oscuridad; manos; muchos pies que huyen, armas de fuego (...)” (Díaz 76).
La deliberada ausencia de violencia en el escenario es ya recomendada por Horacio en su obra El arte poética[2]: “You should keep out of sight many of the things to be narrated later. Medea should not murder her children in full view of the audience (..)”. Tal y como defiende Walton, los griegos eran partidarios de mantener una gran parte de la violencia como eventos referenciales a los que se accedía por los testimonios de otros, que es precisamente el modo en el que se desvelan los detalles de la muerte de Rufo. Walton distingue tres razones, según la perspectiva griega, para mantener la violencia fuera de las tablas del escenario: por el impacto dramático, porque los resultados de las acciones violentas son más relevantes que las mismas y porque la implicación de la violencia tiene un efecto más poderoso que la muestra de la violencia en sí.
Otro aspecto en el que se demuestra el conocimiento profundo y la deliberada referencia de Jorge Díaz al teatro griego es la personificación de dos elementos claves de la imaginería griega, como son el coro y las parcas. Díaz fusiona las características de ambos elementos y las plasma en el trío de funcionarios: el topógrafo, el meteorólogo y el notario. Los tres funcionarios abren la obra y se presentan en las acotaciones como individuos “(…) vestidos de negro. Son los funcionarios. Llevan paraguas. En sus gestos y palabras se advierte una deshumanizada rutina”. Esta descripción coincide con la que comúnmente se le atribuye a las parcas, personajes no humanos, que suelen presentarse como ajenas a los seres vivos, pero que en realidad controlan sus destinos, tal y como hacen los funcionarios en Topografía de un desnudo. Las parcas, también tres, son seres femeninos presentados como ancianas descritas en la mitología griega siempre vestidas de blanco, aunque representadas popularmente con largos harapos negros, como se puede apreciar en la animación de Disney, Hércules o en las pinturas negras de Goya (“Las parcas”). Los funcionarios, como las parcas pueden vaticinar lo que sucederá. Al inicio de la obra, en un constante diálogo a tres bandas, el topógrafo duda al describir el terreno en el que se encuentra “Yo diría que el aspecto de esta tierra de nadie sugiere… sugiere…”, pensamiento que el meteorólogo completa: “una fosa común” (Díaz 11), adelantando de esta manera los acontecimientos que posteriormente tendrán lugar.
El papel del coro en el teatro griego varió según los autores, siendo a veces
“actor” y “espectador” y otras simplemente “espectador”: “With the introduction of the actor, the chorus took on a dual function. It could be both actor and narrator, participant and espectator” (Arnott 21). Peter D. Arnott explica con respecto a la función del coro que éste “made no attempt to identify themselves with the characters of whom they sang” (Arnott 18). Al igual que este coro, los funcionarios relatan de manera fría, científica, los hechos que suceden, sin identificarse con los mismos:
EL RUFO.- Terminó la gran redada.
EL NOTARIO.- No han quedado testigos.
EL TOPOGRAFO.- Ni rastros
EL METEOROLOGO.- Ni culpables. (Díaz 77)
Un factor crucial de conexión entre la concepción griega del teatro y la visión de Jorge Díaz es el trasfondo político. En Atenas, la asistencia a las representaciones era un deber de ciudadano al que todos, incluidos los más pobres, debían responder. Para los griegos, el teatro era una expresión máxima de democracia, personificaba a la polis y a sus ciudadanos: “Greek tragedy was necessarily “political”; it’s subject matter was the well being of the polis” (Wiles 48). El máximo exponente de democracia en el teatro griego era el coro, que normalmente representaba el papel de mujeres, esclavas y ciudadanos y que daba cabida a la voz del pueblo. A su vez, la obra Topografía de un desnudo no se puede concebir sin la crítica al feroz capitalismo y a la corrupción política en Latinoamérica. En ambas concepciones del teatro griega y contemporánea, frente a la búsqueda de la evasión por parte del teatro naturalista, se aprecia un relevante matiz político.
En el plano formal, hay dos elementos en los que Díaz pudo haberse inspirado en la representación de la tragedia griega para desarrollar Topografía de un desnudo. El primero de estos es el desarrollo de la narración que tiene lugar en la obra: “Greek tragedy has little action in our meaning of the word. (…) The excitement of Greek tragedy lies rather in the cut and thrust of debate, the thrill of anticipation, the gradual realization of inevitable disaster (…)” (Arnott 23). La obra de Díaz abre con la exposición del hecho principal, la muerte de Rufo, lo que provoca que, al igual que en la descripción de Arnott, la obra se convierta en un continuo diálogo que busca aclarar los detalles de las últimas horas del mendigo y aunque hay acción, el descubrimiento de la verdad subyacente prima ante ésta.
Por otro lado, y a pesar de las demostradas conexiones entre ambas formas teatrales, cabría interpretar que la pieza de Díaz no es tanto una tragedia como una “antitragedia”, siguiendo las pautas clásicas del concepto. En primer lugar, los protagonistas de Topografía de un desnudo no son personajes de elevada condición social, no poseen honor ni valores en el universo de pobreza que se presenta en la obra del dramaturgo chileno. Lejos de ser un héroe clásico, Rufo es un “soplón” de la policía. La información que proporciona a los guardias provoca la desaparición del hermano de Teo, su pareja. A su vez, Rufo no respeta a su mujer, como vemos en la escena en que, al sospechar que Teo le está siendo infiel “El Rufo le da un bofetón que la bota al suelo (…) RUFO: ¡Zorra!” (Díaz 34).
El teatro griego cuenta con un lenguaje elevado, lo cual contrasta con la postura de Díaz en la que éste “apuesta por un lenguaje más directo y hasta didáctico, tendiente a promover el compromiso del público con su realidad inmediata.” (Massei 1)[3]. Entre los muchos ejemplos de esto podemos ver expresiones como “ramera mentirosa”[4], “no soy una alcahueta babosa”[5], “Cállate, mierda”[6].
Al no mantener Díaz el orden lineal griego de la tragedia según el cual la obra concluye con la irremediable muerte del héroe debido a su orgullo (hibris), logra el dramaturgo evitar el efecto de catarsis en el espectador, lo que lleva a un acercamiento más racional a los problemas planteados. Topografía de un desnudo comienza con el cadáver del “héroe”, cuya muerte, como se va descubriendo, no se puede atribuir a alguna torpeza causada por su hibris, sino a las condiciones sociales en las que vive. El protagonista de Díaz estaba destinado a morir, más por su situación social que por el designio de los dioses. Tal y como expresa el meteorólogo: “Es muy posible que de no terminar en la forma que terminó, hubiera muerto muy pronto de muerte natural a consecuencia del mal estado general de su organismo.” (Díaz 82).
Expuestas ya las disquisiciones de Jorge Díaz en Topografía de un desnudo sobre el teatro clásico y cómo el dramaturgo redefine sus propias pautas para la tragedia, me dispongo a exponer al personaje de Rufo como la interpretación actual del héroe griego por excelencia: Odiseo, o Ulises para los romanos. Hablar de una adaptación moderna al mito de Ulises sin referirse al Ulises de James Joyce sería un gran error, por tanto, las tres obras se compararán conjuntamente para mostrar la progresiva decadencia.
Odiseo, noble y respetado debe partir en un largo viaje, dejando atrás a su esposa, Penélope, que le espera fiel rechazando a todos los pretendientes que la acosan. El viaje de Leopold Bloom, sin embargo, tiene una duración de un día, pero se relata como si se tratara de una empresa mucho más larga. Frente a estos, Rufo, va y viene a menudo, desapareciendo por las noches sin que su pareja, Teo, sepa donde está.
Cuando Odiseo regresa a casa después de su prolongada travesía, su perro Argos le reconoce inmediatamente a pesar de su vestimenta de mendigo, otro punto que apoya la referencia a La Odisea en Topografía de un desnudo. El perro muere de la emoción, tal y como Canelo, perro por cuya cautela Teo y Rufo contienden aún estando éste último muerto, paga con su vida el afecto que tiene por Rufo: “El Canela fue muerto a balazos y seguramente iba con él [Rufo]. Me han dicho que nunca lo abandonaba.” (Díaz 35).
Parece que las relaciones sentimentales de Bloom y Rufo distan del matrimonio idílico entre Odiseo y Penélope. Como estos últimos, Leopold y Molly también están casados, aunque actúan como si no lo estuvieran y ambos conciben de manera bastante libre la fidelidad dentro de su matrimonio. Tal y como le sucede a Joyce en la vida real, desean en Ulises los personajes no estar casados, aunque al amanecer del día siguiente se nos presente un posible giro por parte de Molly. Rufo y Teo no están casados, son pareja de hecho y viven juntos, pero cuando Rufo se ausenta la noche que lo retienen en comisaría, Teo decide mantener relaciones sexuales con otro hombre, demostrando así que su concepto de fidelidad es tan liviano como el de Molly.
Otro punto en el que coinciden Teo y Molly es la cautela con la que debemos interpretar las palabras de estas mujeres ya que ambas son contradictorias. James Van Dyck Card en su libro An Anatomy of “Penelope” afirma sobre Molly “She is quite contrary since virtually everything that passes though her mind is contradicted by something else that passes through.” (Van Dyck Card 38). Del mismo modo, Teo se contradice en sus testimonios, miente, duda y es, en fin, un personaje en cuyo testimonio no se puede confiar. A mitad del primer acto, Teo y Rufo representan según recuerdan la última vez en la que Teo vio a Rufo con vida y cómo ella le negó la entrada a la casa. A continuación ella afirma “No, no fue así. Yo le pedí que averiguara algo por ahí.(…)” (Díaz 34).
Odiseo, al que se describe tanto en La Odisea como en La Iliada como una persona heroica, inteligente y valiente, contrasta con Leopold, a quien, en su (des)encuentro con el individuo tuerto, parodia del episodio de Odiseo y el cíclope, cuando éste último comienza a gritarle improperios antisemitas, Bloom huye despavorido sin siquiera plantearse confrontarle. Rufo, a quien vivir en la calle debería haber endurecido, aparece también como una persona asustadiza, que ruega a Teo que por favor le deje entrar en la casa: “Teo, un viejo no debe andar solo. Tú no sabes. Tengo miedo…” (Díaz 34).
Escribe Jefferson Hunter con respecto a Bloom que tanto él como Geert “over and over again they fail to live up to their assigned roles” (Hunter 8). En Topografía de un desnudo, expresa Juanelo frente al cadáver de su amigo “Yo no le entendía. Hablaba de cosas que leía por ahí (…) Ideas raras, yo que sé” (Díaz 20) y “El Rufo no era como nosotros, sabía leer” (Díaz 24). Rufo era una persona con posibilidades, cultura e inteligencia, pero, como Bloom, es incapaz de alcanzar su potencial y, peor que este, acaba sus días relegado a la marginalidad.
El mundo griego mantiene un profundo optimismo y confianza en las posibilidades del hombre. En la realidad contemporánea dicha tranquilidad es difícil. Hunter afirma con respecto a la creación de Ulises: “(…) he [Joyce] wrote Ulysses at a time profoundly skeptical of heroism and weary of all the virtues openly admired by past writers” (Hunter 9). En la misma línea, en los años de escritura y revisión de Topografía de un desnudo comenzaba la guerra de Vietnam, morían asesinados Malcolm X y Che Guevara, continuaba en España, país en el que Díaz completó la escritura de la obra y del que procedían sus padres, la dictadura de Franco. Todo lo anterior confirma que había razones que justificaran la actitud pesimista y la incredibilidad en las instituciones por parte de Jorge Díaz
La progresiva decadencia de la ética desde la época griega hasta ahora se simboliza en estas tres obras con el estatus económico de sus protagonistas. La historia de Odiseo, rey de Ítaca, no contempla conflictos sociales y se observa desde la perspectiva de un miembro de un nivel económico muy superior. Si bien es cierto que Odiseo se ve despojado de sus riquezas cuando aparece naufragado, experimentando así (momentáneamente) la pobreza, también lo es que su posición social consigue reinstaurar la económica, facilitándole la reina Arete los medios necesarios para volver a casa. También se ha criticado de Joyce la visión burguesa del mundo (Broker 170) y cómo, a pesar de que se aprecian las diferencias de clases, éste no es un tema prioritario para el autor de Ulises. Jorge Díaz, sin embargo, da a esta aproximación marxista una gran importancia y hace de este choque de clases entre los pobres y el capitalismo, personificado por el personaje de Clemente, el tema principal de Topografía de un desnudo y una cuestión primordial en la temática general de su obra.
A través de este análisis he buscado demostrar la influencia de la concepción griega de la tragedia en el teatro de Jorge Díaz y cómo éste replantea su postura frente a la tradición. Para hacer esto, Díaz ha modelado con precisión a un protagonista en Topografía de un desnudo que se presenta víctima de sus circunstancias. Como el Odiseo de Homero, Rufo era potencialmente bueno y noble, pero fue convertido en un hombre de baja moral que ha perdido la esperanza. Al igual que el Bloom de Joyce, Rufo se describe como un hombre sin valores. Pero Rufo no pertenece a la realeza, como Odiseo, ni a la clase media alta, como Bloom, sino al último escalón de la pirámide social, es un hombre sin opciones.
Planteaba al principio “¿Por qué elige Díaz a un personaje tan deplorable como protagonista de su obra?”. La respuesta se encuadra en un diálogo histórico entre Topografía de un desnudo, escrita a mediados de los años sesenta, y los dos textos que preceden a esta obra en temática, La Odisea de Homero y la reescritura de James Joyce a principios del siglo XX. Jorge Díaz se adjudica la interpretación de Joyce al texto de Homero y la explora, llevándola aún más lejos para hacer evidente la incipiente decadencia y la pérdida de valores sociales a las que la sociedad se enfrenta. La comparación del teatro de Díaz con la obra de Homero es enriquecedora desde el punto de vista artístico, la comparación entre el autor chileno y James Joyce impulsa el dramatismo de la pieza de Díaz. Alrededor de cincuenta años separan la publicación de ambas creaciones, a pesar de lo cual, la realidad latinoamericana contemporánea de Díaz aparece como prueba de la “involución” social de nuestra era y de la supremacía del dinero frente a la ética. Hoy, cuatro décadas después del estreno de Topografía de un desnudo, el tema y el tratamiento de esta obra siguen tan, o más, vigentes y universales como el día en que se representó por primera vez.
